Interviu cu regizorul Andrei Serban – „Nimic nu e terminat vreodata”

Lui Andrei Serban ii plac inceputurile deschise. Asa face si cu piesele pe care le monteaza pe marile scene ale lumii, asa ia si operele la care lucreaza pe scene inca mai ilustre. Deschiderea fata de posibilele drumuri pe care o pot lua textele si muzicile pe care le adapteaza pentru spectatori este unul dintre motivele pentru care si astazi, dupa o cariera care se intinde pe jumatate de secol, este vazut drept un curajos, un regizor care isi asuma riscuri si caruia nu ii este frica sa o ia mereu de la capat. De aceea este bucuros sa puna din nou in scena Lucia di Lammermoor la Paris, de unde tocmai a sosit.

De aceea se afla, in momentul intalnirii noastre, la Muzeul National de Arta Contemporana din Bucuresti, unde pregateste pentru ziua urmatoare un happening, o interventie in spatiul expozitiei solo a artistului Mircea Cantor. Este un lucru pe care nu l-a mai facut nimeni in Romania si o provocare pentru cei care vin la muzeu, pe care ii va invita, pentru mai bine de o ora, sa lase la o parte orice gand si sa se concentreze impreuna cu altii – un exercitiu similar celor pe care regizorul le face deja de multi ani cu actorii cu care lucreaza, un fel de a-i coordona si de a-i ajuta sa se deschida si sa relationeze.

Scos din contextul lui si pus intr-o sala de expozitie, exercitiul capata alte valente, alte dimensiuni. Dar contextele noi nu au cum sa il sperie pe regizor. De la debutul sau la Teatrul Nottara cu Omul care s-a transformat in caine in 1964 pana la scandalosul Iulius Cezar pus in scena la Bulandra in 68, continuand cu experienta de la celebrul La MaMa din New York, care a inceput cu Arden of Faversham / Ubu Roi in 1970, si cu anul in care a studiat cu legendarul Peter Brook la Centrul International de Cercetari Teatrale din Paris, la Livada cu visini pe Broadway si lansarea in opera cu Evgheni Oneghin la Welsh National Opera, si pana acum, Andrei Serban a fost aclamat pe cele mai mari scene ale lumii, a fost pe rand adorat si hulit de critici si de public, si a continuat fara ragaz sa experimenteze.

Unii dintre cei mai mari actori si cantareti ai lumii au lucrat cu el, iar piesele lui au calatorit in turnee mai mult decat majoritatea oamenilor intr-o viata. Dar cu tot repertoriul sau impresionant si cu toate workshop-urile in care a cautat, ani in sir, sa isi imbunatateasca munca – a sa, dar si a actorilor –, Andrei Serban marturiseste fara sfiala ca nu e niciodata sigur si nu e niciodata multumit. Si ca asta il face, firesc, sa mearga inainte.

ELLE: E a treia oara, cred, cand regizati Lucia di Lammermoor. Cum asa?
Andrei Serban: Imi place sa fac reluari si in teatru, si in opera. Daca decorul si costumele raman obligatoriu aceleasi, interpretii sunt foarte des altii, si acolo este posibilitatea de schimbare, pentru ca adaptez miscari si relatii in functie de personalitatea fiecaruia. In plus, dupa o premiera vad ce ar fi putut fi ameliorat si, de cate ori fac o reluare, schimb si intru mai in profunzimea piesei sau a operei.

ELLE: Simtiti ca lasati lucruri neterminate?
A.S.: Nimic nu e „terminat vreodata. In special in teatru, unde materia cu care lucram e omul viu, sa crezi ca ai atins o asa-zisa perfectiune e un semn ca ceva a murit. Cautarea unei calitati din ce in ce mai fine, mai subtile, nu trebuie sa se opreasca.

ELLE: Este un lucru pe care l-ati mai spus. In biografia dumneavoastra spuneati ca mai cu seama in serile premierelor gindeati asta. De unde vine acest fel de nemultumire?
A.S.: Asa e. Pentru ca la premiera ajung sa vad prin ochii publicului si vad altceva. Cat timp sunt singur in sala, vad din unghiul meu subiectiv. In timpul unei reprezentatii ma uit nu la ce e pe scena, ci la spectatori, ca sa vad si sa simt cum reactioneaza. Daca cineva casca sau se plictiseste sau citeste programul, imi dau seama ca i-am pierdut atentia. In cazul asta e clar ca ceva pe scena nu functioneaza.

ELLE: Puteti sa controlati lucrul acesta, sa faceti ca fiecare spectator sa fie atent?
A.S.: Nu stii niciodata, e mereu imprevizibil. Dupa ce am facut o viata intreaga spectacole, ma astept, cand incep un proiect nou, sa fi ajuns la momentul cand „chiar stiu ceva despre cum sa ajung la succes. Dar nu e adevarat. La premiera rezultatul e altul decat cel asteptat si sunt mereu surprins de reactiile spectatorilor. Spre exemplu, la o comedie, unde credeam ca se va rade, nu se rade, si unde credeam ca nu se va rade, se rade. E un paradox ciudat.

ELLE: Spuneati ca credeti ca acum stiti sa faceti succes. Asta cautati cand faceti un spectacol?
A.S.: Da si nu. E o ipocrizie sa spun ca nu conteaza reactia publicului. Daca prin succes intelegeti dorinta de a atinge oamenii prin ceea ce fac, da, asta caut. Pe de alta parte, e adevarat ca din succes nu invat nimic. Din insucces invat foarte mult, dar asta nu inseamna ca tin neaparat sa il am.
ELLE: Ce aveti de invatat din insucces?
A.S.: De exemplu, opera Fidelio la Covent Garden a fost o cadere rasunatoare. S-a scris chiar pe prima pagina in The Guardian si London Times despre cum vibrau peretii de dezaprobarea publicului, pe cand un mare succes nu a fost consemnat niciodata pe prima pagina. Nu e interesant ca un scandal atrage mai mult decat un succes?! Despre Fidelio mi-am dat seama prea tarziu ca nu era un spectacol pentru publicul de la Covent Garden. Este o opera de obicei pusa in scena in cheie politica, fiind vorba despre inchisoare, injustitie, despre drepturile omului. Pe cand ce am vrut eu sa fac era un fel de calatorie spirituala, a sufletului, de la intuneric spre lumina, fara nimic politic. Si se pare ca asta a suparat foarte mult si publicul larg si pe critici, care asteptau altceva. Am invatat, deci, din esecul acesta ca o astfel de abordare are nevoie sa se adreseze unui alt fel de public.

ELLE: Cat de diferit este publicul de opera fata de cel de teatru?
A.S.: Publicul de opera e foarte dificil, pentru ca o mare parte a lui e compusa din asa-zisii connaisseur-i, cei care „se pricep la voci, care stiu cum a fost facuta opera inainte si stiu ca trebuie facuta cum cred ei si nu altfel! E mult mai greu sa schimbi obiceiurile vechi, sa distrugi cliseele, tiparele deja stabilite. Tabu-urile sunt mai solid ancorate in lumea operei. In teatru se stie prea putin cum trebuie facut Hamlet – il faci asa cum simti si e acceptat. In opera, insa, sunt doua tabere: a celor care vor avangarda si schimbare si a celor care vor sa fie pastrata asa-zisa „traditie. Uneori se ajunge pana la lupte pasionale – cum a fost cazul cu spectacolul meu cu Lucia di Lammermoor la Paris, unde cele doua tabere s-au luat aproape la bataie chiar in toiul desfasurarii lui, in timp ce orchestra canta. A fost foarte viu si super-trepidant!

ELLE: Poate de aceea oamenii care va cunosc munca pomenesc deseori cuvantul „curajos cand vine vorba de dumneavoastra?
A.S.: Pai, daca nu esti curajos, daca ti-e frica sa iti asumi riscuri, daca nu ai o viziune originala, daca nu vrei sa descoperi ceva ce nu stii, daca vrei sa fii cuminte si sa nu superi pe nimeni nu are rost sa faci meseria asta.

ELLE: Cat de important este spectatorul in toata ecuatia asta?
A.S.: E foarte important. Pentru ca, atunci cand intra in sala, atitudinea spectatorului este ori deschisa, ori incuiata. Dar daca vine la teatru cu ochi de copil curios, fara prejudecati, gata sa fie surprins, e spectatorul ideal. Daca vine cu o opinie gata facuta despre cum trebuie sa fie ceea ce va vedea si auzi, atunci nu ai nici o sansa.

ELLE: Aveti de jonglat cu multe elemente care trebuie sa se aseze laolalta ca sa functioneze, mai ales in opera, despre care spuneati ca este un teren inca mai alunecos decat teatrul. Care sunt cele relevante?
A.S.: In opera, exact ca in teatru, asemanarea e ca trebuie sa te concentrezi pe relatia dintre oameni. Pe mine asta ma intereseaza. De exemplu, iei o opera ca La Boheme si vezi ca este vorba de oameni absolut normali, ca din viata, cu deosebirea ca nu vorbesc, ca noi cand stam la o cafea, ci canta grijile, dorintele sau nostalgiile lor. Nu sunt eroi, cum ar fi in operele lui Wagner sau Verdi. Faptul ca se exprima prin muzica e singura diferenta fata de o piesa de teatru sau de un film. Deci e clar ca relatiile lor trebuie sa fie naturale, fara exagerare.

Si cand mergi la opera si vezi La Boheme cu interpreti care exagereaza, fac gesturi largi, operatice, e ridicol. Aceste gesturi sunt clisee, manierisme care s-au acumulat de la o generatie la alta. Pentru mine cel mai important e sa curat, sa le elimin, in masura posibilului (uneori sunt prea inradacinate!) si sa-i ajut pe cantareti sa fie cat mai sinceri si naturali. Problema la opera e ca, de fapt, regizorul nu are controlul absolut – la final dirijorul decide totul. Daca e un dirijor-vedeta, nu participa la tot procesul de repetitii, ci apare doar in ultimele cinci-sapte zile, interesat sa repete cu solistii si cu orchestra, dupa ce noi lucraseram deja de cateva saptamani. Atunci vede pentru prima oara ce se intampla pe scena si, daca iubeste teatrul si respecta necesitatea ca personajele sa comunice unul cu altul, sa fie intr-o relatie adevarata, va fi bucuros si inspirat in felul in care conduce orchestra. Daca pentru el conteaza doar partea muzicala, atunci le va cere cantaretilor sa se uite numai la el, fara consideratie pentru miscarea scenica (desi sunt monitoare in culise, in care ei il pot vedea foarte bine, dar dirijorul de acest tip are si orgoliul lui). Atunci incepe conflictul dintre dirijor si regizor, din care regizorul pierde mereu, pentru ca orice cantaret e constient ca viata lui in opera depinde de dirijor. El isi spune:„Daca nu-l privesc cand imi cere, risc sa nu ma mai distribuie niciodata!.

ELLE: Nu exista comunicare intre regizor si dirijor?
A.S.: Cum v-am mai spus, exista, atunci cand dirijorul e interesat de ceea ce se intampla pe scena. Sunt si dirijori deschisi, care iubesc si respecta teatrul, care inteleg ca actiunea dramatica imbogateste partitura si ca atunci cand partea muzicala si cea scenica lucreaza impreuna, sunt sanse de a crea un teatru total. Altii nu doresc decat ca interpretii sa vina la rampa, ca la concert, si toata lumea, inclusiv spectatorii, sa se uite la bagheta „Maestrului. E de fiecare data o loterie – nu stii peste ce fel de dirijor dai. Pe cand in teatru, regizorul decide intotdeauna. Acolo detin controlul, pot sa-mi duc intentiile la bun sfarsit. Daca un actor rezista, incerc sa-l ajut sa inteleaga ce vreau si pana la urma sper sa il conving.

ELLE: Cum faceti asta?
A.S.: Prin dialog. Nu cu amenintari sau tipete. Nu pot sa sufar relatiile conflictuale in teatru. Unii regizori lucreaza doar prin tensiuni – creeaza conflicte ca sa impuna teroare si prin asta sa-i oblige pe actori sa se supuna orbeste. Eu cred intr-un climat de inventivitate si colaborare – accept cu bucurie si ma simt inspirat de actorii care au propriile lor idei, pe care le incercam imediat.
ELLE: Cum ar trebui sa fie actorul acela care sa se muleze perfect cerintelor dumneavoastra?
A.S.: Formula „a se mula cerintelor mele nu descrie felul in care lucrez si ceea ce incerc sa provoc in actor. Ca si spectatorul, actorul trebuie sa fie inocent, deschis, curios, interesat cu adevarat in relatia cu ceilalti si sa riste. La fel ca si mine, care nu pornesc cu o conceptie dinainte stabilita. Aleg o piesa nu pentru ca o inteleg, ci dimpotriva, pentru ca nu o inteleg. O voi intelege doar impreuna cu actorii, vreau sa am eu insumi experienta acelei piese impreuna cu actorii.

ELLE: Imi pare, citindu-va biografia si ascultandu-va in alte ocazii, ca aveti un fel de umilinta fata de materialul la care lucrati.
A.S.: Da, intotdeauna aleg piese care sunt mai mari decat intelegerea noastra. Shakespeare, Cehov sau grecii antici depasesc puterea inteligentei obisnuite. De aceea, la premiera, realizez ca, de fapt, piesa ne curge printre degete, ca e imposibil sa captam toate aspectele ei – ea ramane ascunsa, mai subtila. Asa apare umilinta, pentru ca, acceptand realitatea acestui raport, facem efortul de a privi in sus, ca o rugaciune. Cand reiau o piesa de mai multe ori ajung sa inteleg mai mult, sa apreciez si mai bine profunzimea ei.

ELLE: Cum va alegeti, deci, textele?
A.S.: Prefer textele clasice – sunt mai vii piesele autorilor morti. In afara de asta, un autor in viata e adesea speriat ca piesa lui nu va fi reprezentata bine, ca viziunea unui regizor o va trada. Eu cred, dimpotriva, ca un regizor bun amplifica sensurile piesei. Dar o piesa scrisa foarte recent nu a avut timp sa se sedimenteze. Exact ca pietrele intr-un rau, peste care a trecut pentru mult timp apa si le-a slefuit, cele care raman sunt cele care rezista timpului. Dupa 50 sau o suta de ani, simti ca Beckett sau Ionescu au avut de spus ceva esential despre conditia umana, chiar daca in timpul in care au creat faceau scandal. Dar multe piese contemporane care provoaca scandal sunt doar expresia unui exhibitionism care nu dureaza. Cum viata mea e limitata, sunt egoist si aleg piesele care intr-adevar imi vorbesc direct si ma provoaca.

ELLE: Totusi ati ales sa puneti in scena Ingeri in America, o piesa relativ recenta.
A.S.: Da, Ingeri in America e o piesa care nu ma atragea la inceput. Nu e universul meu. Cum piesa vorbea in termeni foarte sinceri si curajosi despre homosexuali si SIDA, despre evrei si despre o politica de stanga, eu nefiind legat de nici una dintre acestea, am acceptat s-o pun in scena din prietenie fata de directorul Teatrului National din Budapesta, care se intampla sa se identifice cu toate acestea. Traind in America, unde astfel de subiecte sunt discutate liber, am fost surprins sa constat ca la Budapesta ele sunt inca tabu, in special cu un regim de dreapta la putere. Simteam ca piesa va crea un scandal. In timpul repetitiilor, descoperind si intelegand-o mai bine, impreuna cu actorii, a inceput sa imi placa. Dar nu credeam deloc ca se vor napusti oamenii, umpland salile sa o vada. Si totusi, exact asta s-a intamplat – s-a jucat cu casa inchisa, intr-o sala de peste 700 de locuri, timp de un an de zile. A fost cel mai mare succes al Teatrului National si a primit nominalizari la toate categoriile premiilor criticii. In ciuda succesului, Ingerii au fost scosi din repertoriu, pentru ca noul director este de extrema dreapta si crede ca piesa e „imorala.

ELLE: Si cand ati ales sa faceti Spovedanie la Tanacu aveati un text nebatut in cuie si o intamplare foarte recenta, foarte neclara. Ce v-a interesat acolo?
A.S.: M-a interesat exact ambiguitatea situatiei. Pentru ca acest preot Corogeanu, care avea barba rosie si ochi inflacarati, era interpretat in Vest drept un nepot al lui Dracula, iar povestea crimei drept un fel de exorcism medieval. Presa occidentala a pierdut total busola. Dar apoi am citit cartea Tatianei Niculescu-Bran si m-a interesat, pentru ca ea a aratat obiectiv toate unghiurile povestii, fara sa apere si fara sa acuze pe nimeni pentru omor, lasandu-ne libertatea sa raspundem individual la intrebarea cine a fost de vina: preotul, judecatorii, spitalul sau Biserica Ortodoxa? Mi s-a parut un material foarte puternic pentru un atelier si apoi l-am prezentat public si in tara, si la New York sau Paris, si am incercat sa lasam spectatorilor aceeasi libertate, sa provocam semne de intrebare in loc sa aratam cu degetul ce credem noi.
ELLE: Nu ati pomenit cuvantul talent cand a venit vorba de actori. Nu il folositi des.
A.S.: Cred ca toti am putea fi actori, fiecare om se naste cu talent. Problema e ca, de mici copii, prin educatia nesanatoasa data de parinti, sau de scoala, sau de mediul inconjurator, ceva in noi a ramas inhibat. In ce ma priveste, stiu ca din copilarie, din anii cumpliti ai stalinismului, am ramas cu o neincredere in posibilitatile mele, cu o frica, iar in adolescenta s-a produs o inchidere in trup, in voce, au aparut obstacole fizice si psihologice. Talentul e astfel sugrumat – temporar sau definitiv. Ca si o floare, el trebuie cultivat. Eu am ramas mult timp stangaci, temandu-ma ca nu am talent, dar intuitia m-a salvat. Un apel, un fel de chemare, pe care nu pot sa mi-o explic, mi-a redat increderea. Toti suntem chemati sa activam potentialul pe care il avem. Doar ca unii nu aud apelul, nu reusesc sa treaca peste handicapul care i-a paralizat, altii se pierd pe drum.

ELLE: Aceasta observatie se aplica la actori?
A.S.: E interesant de vazut, chiar la anumiti actori cu faima, de ce unii isi pierd in timp prospetimea si altii o pastreaza. La unii robinetele raman deschise, la altii se inchid. De exemplu, la o anumita varsta, De Niro sau Dustin Hoffman si-au pierdut floarea tineretii, s-au manierizat. Dar Pacino continua si azi sa surprinda. Unii s-au imburghezit, altii continua sa caute.

ELLE: Si in acest caz unii ar trebui sa se intoarca la scoala?
A.S.: Stanislavski spunea ca actorii de la Teatrul de Arta din Moscova ar fi trebuit sa se opreasca din profesie la fiecare cinci ani si sa mearga din nou la scoala. Pentru ca, dupa un timp, rugina incepe sa se depuna, la fel ca la o masina prost intretinuta. De aceea am revenit in Romania sa creez atelierele de vara, ca o scoala pentru actorii tineri. Sunt laboratoare de creatie, un prilej de a antrena instrumentul, care pentru actor este intreaga lui fiinta. Acum atelierele nu mai exista – nu mai sunt fonduri. Ceea ce e un mare regret pentru toti tinerii care doreau sa continue. Pana si prietenul meu Mircea (n. red. – Mircea Cantor) a fost interesat si a participat la un atelier la Ipotesti.

ELLE: Iar acum ati venit sa faceti aceasta interventie in expozitia lui.
A.S.: Da, un happening cu spectatorii. Vor fi pusi intr-o situatie in care o sa vedem daca e posibil ca, intr-o ora si jumatate de lucru impreuna, sa se intample ceva in ei sau nu. Sper ca va fi o deschidere spre o alta calitate de atentie, spre o adevarata sensibilitate, pe care de obicei nu o manifestam cand suntem intr-un grup. Pentru mine asta e important intr-o intalnire – sa aiba loc o transformare de stare. Daca pleci din sala de teatru (sau aici, de expozitie) la fel cum ai intrat, daca in tine nu se schimba nimic, inseamna ca ti-ai pierdut timpul.

ELLE: De ce ati ales expozitia lui Mircea Cantor pentru experiment? Aveti o preocupare pentru arta contemporana?
A.S.: Nu prea, spre rusinea mea ma duc cam rar la expozitii contemporane. Imi place mai mult arta clasica. In acest sens, sunt old-fashioned. Mircea e o exceptie (printre alte exceptii). E un prieten adevarat si imi place ce face. Si el m-a invitat. Sigur ca in anumite cazuri, cum ar fi acesta, sunt cucerit.

ELLE: Exercitiile ca acela pe care il planuiti seamana foarte tare cu performance-ul, de care stiu ca nu sunteti neaparat incantat.
A.S.: Nu, pentru ca arta performance-ului e o arta conceptuala si in teatru nu cred ca e posibila arta conceptuala. Aici totul vine din experienta directa a relatiilor umane. Or arta conceptuala are un concept, o propunere care vine din cap. Si pentru mine efectul e distant, intelectual, rece. Nu angajeaza sentimentul.

ELLE: In biografia dumneavoastra vorbiti deseori despre coincidente. Credeti in ele?
A.S.: Da, cred. Multe lucruri in viata mea s-au intamplat datorita coincidentelor. Plecarea in America trebuia sa fie pentru trei luni, dar diverse coincidente au facut sa raman (fara sa fi intentionat) si traiesc acolo de peste 40 de ani. Unele coincidente au condus la intalnirea cu Brook (era idolul meu, dar nu speram sa-l si intalnesc, cu atat mai putin sa fiu invitat sa lucrez cu el), altele la cariera mea internationala, in special cea de regizor de opera (culmea e ca inainte detestam spectacolul de opera). Iar cariera de profesor la Columbia University din New York – desi nu avusesem inainte dorinta sa ajung in mediul universitar – tot coincidenta a fost, ca si reintoarcerea mea in Romania in 90, sa devin directorul Teatrului National (dupa ce in comunism mi-a fost interzis sa lucrez in teatru), cat si multe alte coincidente…

ELLE: Vorbiti-mi, la final, despre sunet si despre miscare, ca elemente cu care ati lucrat si care au predominat, pe rand, in munca dumneavoastra. Cum le manipulati?
A.S.: Cand eram tanar, eram fascinat de miscare. Era pentru mine o explozie de energie, apropiata de dans – actorii erau tot timpul in miscare si cuvintele aveau mai putina importanta. Credeam ca asta inseamna teatru. Cand l-am cunoscut pe Brook, lucrurile s-au inversat: un an de zile, experimentul cu el a fost exclusiv concentrat pe sunet. Miscarea era aproape inexistenta. Ideea era sa descoperim vibratii ale sunetului total nestiute. Reintors la New York, am regizat Medeea, unde miscarea era redusa aproape la zero. Cand am ajuns sa lucrez in Opera, mi-am dat seama ca acolo vocile aveau forta, dar trupurile erau fara expresie. Mi-am amintit de perioada mea din tinerete, in care miscarea avea preponderenta. A trebuit sa combin lucrul la sunet, dezvoltat in perioada Brook, cu apetitul pentru miscare din tinerete, ca sa ii inspir pe cantareti sa cante si sa se miste natural, caci ambele au importanta. Si cred ca miscarea si sunetul au impact pentru ca totul e in legatura, expresia unei armonii. De obicei traim fragmentat, nu avem o imagine a potentialului uman. Deci intentia ar fi ca miscarea, sunetul si sentimentul, toate sa creeze un artist si om ideal.

de Ioana Ulmeanu
Foto: Mircea Cantor

Daca ti-a placut acest articol, urmareste ELLE.ro pe GOOGLE NEWS sau pe FACEBOOK