ELLE: Mihai, uite, până să ajungem la Plan B, galeria înființată de tine și Adrian Ghenie, aș vrea să-ți propun un fel de mic intro, un fel de Plan A. Mi-a venit ideea acum vreo 40 de minute, când mi-ai prezentat casa în care ne aflăm, un spațiu aflat în plină organizare, ce va duce mai departe misiunea Plan B. Bref, în perioada asta atât de complicată, în care inteligența emoțională lipsește aproape cu desăvârșire, tu te plimbi prin Cluj cu o șapcă din tweed în interiorul căreia se află un bilet de intrare la muzeu. Muzeul de Artă din Cluj. De ce?
Mihai Pop: În vremurile astea ciudate se activează imediat un soi de gândire magică. Biletul ultimei vizite la muzeu, ascuns în șapcă, face parte din gândirea mea magică. Cât despre Muzeul de Artă din Cluj, se încăpățânează să rămână o instituție prăfuită, care pare că după 89 și-a cam uitat rostul, și asta în pofida colecției onorabile, chiar frumoase, pe care o are. Și totuși, faptul că te poți duce să vezi o pictură extraordinară de Andreescu pentru mine e important. Poți sta acolo uitat, nu te va deranja nimeni, căci este și a fost un muzeu gol. Aparțin acestui muzeu, îl știu de când mă știu pe mine însumi, și totodată refuz să îi aparțin, ca adult, căci nu pot fi de acord cu starea proastă în care se află. Casierele de acolo mă întreabă de fiecare dată: „Sunteți artist?' și eu le răspund: „sunt, dar vreau să plătesc bilet.' Plătind bilet am grijă să-mi păstrez statutul de vizitator, departe de instalarea comodă în hainele artistului, sau, mă rog, ale galeristului local. În asta constă gândirea magică, mă apără de mine însumi.
ELLE: Ce însemnătate ai da în momentul acesta biletului? Costului biletului?
M.P.: Îmi place și faptul/paradoxul de a susține necondiționat o instituție care nu se va reforma niciodată. Și poate că într-un fel e chiar bine că nu o va face, căci orice „înnoire' vine la noi cu o distrugere în plus. Poate e mai bine să-l lase așa cum e. Dacă aș ști că pentru a nu se schimba plătesc, aș lua cinci bilete deodată! Pericolul e să alăture lucrării lui Andreescu un display consistent în care să ni se dea informație. E scenariul perfect, căci sună progresist, cine i se poate împotrivi? Dar în fapt este o prostie care te va împiedica să vezi lucrarea așa cum se cuvine. Știu de pe acum că ne va fi imposibil, ca societate nematurizată suficient, să găsim buna măsură a lucrurilor, așa că mai bine să mai așteptăm cu schimbările.
Fiind blocat aici, mă duc la Muzeu mai des să văd acel Andreescu superb, astfel că biletul devine și un jurnal al vizitelor mele. Îl port frumos la șapcă până la următoarea vizită la muzeu, când îl arunc pe precedentul și îl pun pe cel actual.
Dar să știi că artiștii se folosesc deseori de gândirea magică. Și nu doar artiștii. Și dacă tot am ajuns să vorbim despre asta, am să-ți povestesc despre Marieta Chirulescu, care va avea următoarea expoziție la Plan B în Berlin, în noiembrie, deconspirându-i un secret. Dar cred că nu se va supăra pe mine, având în vedere că interviul va fi doar în limba română și ea este mai degrabă vizibilă pe scena internațională. Marieta, care a copilărit în mare parte în Germania, de altfel acolo a studiat și arta, mi-a povestit odată că în timpul facultății a aplicat de câteva ori la diverse burse și rezidențe, pe care însă nu le-a luat. Asta până într-o zi când și-a zis: „Fac ultimul dosar, ultimul, jur, iar dacă nu iau nici rezidența asta, așa a fost să fie.' Se duce la poștă cu dosarul și, în momentul în care vrea să-l pună în cutia poștală, își aduce aminte că bunica ei din România avea obiceiul de a scuipa când voia să aibă noroc. Și s-a gândit: „Ia să fac și eu asta. Ptiu să am noroc!'. Și ia rezidența! Ei bine, din acel moment, orice expoziție pe care o face, inclusiv asta de la noi, acum, când nu o vede galeristul, curatorul, ptiuu, scuipă undeva în colțul sălii. Dacă asta nu-i gândire magică, ce e? Și nu e nimic contradictoriu sau de neînțeles aici, căci în momentul în care ți-au mers lucrurile bine făcând un anumit lucru, acela devine mecanism personal.
Partea proastă e că, povestindu-ți, tocmai am dezvrăjit aceste mostre de gândire magică. Din fericire mai am și alte trucuri, pe lângă biletul de la șapcă, pe care nu am de gând să ți le spun.
ELLE: De ce?
M.P.: De ce nu ți le spun? Pentru că nu vreau să rămân descoperit în aceste vremuri tulburi.
ELLE: Crezi că ar fi o dovadă de slăbiciune?
M.P.: N-ar fi înțelept din partea mea. Repet, deși poate suna superficial, vorbim despre sisteme personale de autosusținere.
ELLE: Deci o dovadă de slăbiciune. Și atunci, în lumea asta destul de perversă, aș putea spune, a colecționarilor, a marilor galerii, Mihai Pop și-a făcut loc firesc, venind de la Cluj, cu această odisee care a început în 2006, dacă nu mă înșel, nu?
M.P.: În 2005. În 25 septembrie 2005 am deschis galeria Plan B. Anul acesta am făcut 15 ani. E mult dacă privim din perspectiva spațiului cultural din care venim, neprietenos pentru acest domeniu, când am deschis galeria nu era mai nimic aici în sens instituțional, iar colecționari – zero. Erau doar artiștii. Dar din perspectiva scenei spre care ne-am dus în Vest și a marilor galerii de care spui, 15 ani sunt puțini. Lumea galeriilor își are propriul tempo, iar speciile care o populează au, câteodată, o viață spectaculoasă, intensă, dar limitată. În lumea galeriilor, cu notabile excepții, odată cu moartea galeristului dispare și galeria, nu se corporatizează. Și atunci, sigur, longevitatea unui program e apreciată.
ELLE: Majoritatea oamenilor, când se bat în astfel de idei cu și despre galerii, vorbesc foarte mult despre Paris. Și personajul Mihai Pop a plecat de la Cluj la Berlin. De ce la Berlin? De ce nu la Paris? De ce nu în Asia? De ce nu la New York?
M.P.: Pentru că Berlinul e încă un oraș deschis. Aici putem intra puțin în detalii, pentru că Berlinul e o combinație bună de cel puțin trei lucruri. În primul rând, istoria lui rămâne o prezență puternică. Aici a fost o cultură importantă – cu muzee impresionante, dar și cu o avangardă remarcabilă – care după război s-a reinventat mai puternic ca poate oriunde altundeva în Europa, păstrând totuși instituțiile relevante de dinainte de război, de-ar fi să amintesc doar filarmonica și muzeele, între care Neues Museum și Pergamon rămân repere totale. Doi la mână, Berlinul e un oraș care încă se reconstruiește. Iar acest proces implică deschiderea despre care vorbesc. Dacă Parisul sau Londra sunt orașe scumpe și închise, sau cel puțin așa le percep eu, când am deschis galeria la Berlin în 2008, era probabil singurul oraș în care simțeai că da, e loc și pentru tine. Și asta e pentru că încă păstrează ceva din ecoul unui spațiu trecut printr-o traumă istorică, un oraș dărâmat care s-a reconstruit și care continuă să o facă. Trei la mână, e singura capitală mare, cu o scenă de artă puternică, unde ne puteam permite costurile unui spațiu.
ELLE: Foarte mulți artiști spuneau că, de fapt, ei nu cerșesc și că vor să fie plătiți în conformitate cu munca pe care o prestează. Ca o starletă de cinema, ca un star pop sau ca un mare scriitor, și așa mai departe, și voci mai răutăcioase spuneau că, de fapt, nu e chiar atât de simplu, pentru că poți intra într-o librărie, poți cumpăra o carte, și-o permite oricine, sau poți cumpăra un bilet la cinema. Or, intri pe YouTube și asculți o piesă cu Beyoncé și ți se pare că ai acces la un mare artist. Cum te raportezi tu la chestia asta? La artiști, la mode, trend-uri și prețuri? În raport cu oamenii care probabil vor să aibă acces necondiționat, oricând, la artă?
M.P.: Trebuie să stabilim că una e când expui o lucrare de artă și alta e când o și vinzi. Galeriile se vizitează gratuit, iar asta dă senzația accesului direct la artă, când în esență acest acces e posibil datorită statutului comercial. Asta spre deosebire de muzeu, unde vizita e condiționată de bilet. Fac ce fac și tot la bilet revin! Sistemele se autoreglează, dar în esență tot timpul există o formă de acces la artă. Cei care, făcând parte din public, știu ce să caute, își vor identifica și sursele de a ajunge la ce-i interesează. E mai degrabă o chestiune de seriozitate a ta ca public în relație cu cei din jur și cu tine însuți. Îți spun cu siguranță că și cei mai dificili artiști, în momentul în care știi să-i abordezi, convingându-i că au în față un interlocutor real, bine documentat, și că nu-și pierd timpul prețios, vor spune: „Da, dragă, poftește!'. Accesul la forme de artă a existat întotdeauna, nu e invenția lumii contemporane al cărei discurs este axat pe accesibilitate. Eu aș lua-o invers. Realitatea constantă e că oamenii fac artă cu sau fără susținere, și o fac cu ce-și pot permite. Și într-un spațiu mic de expoziție, așa cum a fost cel al galeriei noastre la început, poți face lucruri relevante, încă poate mai încărcate de tensiunea dintre mijloacele limitate și partea ideatică. În memoria mea au rămas mari multe expoziții în spații mici. Faci lucruri cu ce ai, atent la cei din jurul tău. Eu așa am construit, cu cei din jurul meu.
ELLE: V-ați ales unii pe alții, i-ai ales tu, ei te-au ales pe tine sau cum s-a întâmplat?
M.P.: Privind retrospectiv, ne-am ales unii pe alții într-un mod exemplar. Asta este cea mai bună lecție, că ai oricând posibilitatea de a închega ceva cu cei din proximitatea ta. Asta cu condiția să fii mai interesat în conținut, nu în contexte, avânt totodată înțelegerea contextelor, în toată dinamica lor.
ELLE: Și revenind la tine, uite, îmi spunea un prieten, recent, și el e colecționar, că te-a întâlnit la o licitație la Paris. Că ați licitat împreună pentru un artist român, Horia Damian, și tot el mi-a spus că sigur pentru Mihai a fost poate mai ușor, pentru că este foarte important ca un galerist să fie și artist. Altfel e imposibil. E imposibil sau nu?
M.P.: Nu cred că e imposibil. Sunt mai multe drumuri, dacă vrei. Eu am avut, mai ales la începutul galeriei, avantajul de-a fi artist, coleg cu câțiva dintre cei pe care-i reprezint. Venind din lumea lor am avut acces ușor la ei, chiar în acel moment delicat în care, tânăr fiind, respingi ușor tot ce pare autoritate, reacționând la raporturi de putere. Și, în general, probabil că înțeleg mai bine de unde vine arta lor, dar asta nu este neapărat și prima condiție pentru a fi galerist. Dar ajută ideii de parteneriat artist-galerist. În măsura în care artistul are nevoie de un ochi exterior, e o plăcere să ne uităm împreună și să îi spun ce cred. Eu am avut și mare noroc că am putut să împart munca la galerie cu cineva care, iarăși, are un ochi foarte bun, colega mea de la Berlin, Mihaela Lutea, care, spre deosebire de mine, e și pragmatică. Spre deosebire de mine ea e la zi cu toate, un excelent om de producție care se ocupă și de partea financiară a galeriei. Împreună cred că suntem the good cop/the bad cop.
ELLE: Ăsta este și motivul sau unul dintre motivele pentru care ea poate fi găsită sau accesată printr-o adresă de e-mail și tu nu?
M.P.: Exact. Pentru că eu, de multe ori, răspund cu întârziere, iar în acest domeniu comunicarea e esențială. Mihaela și Sorana Șerban-Chiorean, cealaltă colegă importantă de la Berlin, au această disciplină. Pentru o galerie regula ar trebui să fie ca în cel mult 24 de ore de la momentul în care se primește un e-mail, se răspunde. Lipsa contactului meu de pe site poate părea un pic arogantă, ca și cum nu sunt accesibil oricând și oricum, dar e mai mult consfințirea, după ani de experiență și autocunoaștere, a unui fapt: dacă vreau să-mi apăr timpul de a mă gândi la expoziții, atunci câteodată trebuie să mă ascund.
ELLE: O să-mi permit să aduc în discuție expresia unui prieten clujean, care spune din când în când: „Mi-ar plăcea să trasăm o paralelă.' Dacă ar fi să trasăm o paralelă între momentul de început și momentul actual, ce înseamnă pentru Mihai Pop succesul?
M.P.: Succesul e iluzoriu. Îl bifezi acum, dar după câțiva ani îți dai seama că nu ai trecut proba timpului. Succesul văzut în sens social îți dă multă energie pentru a merge înainte, ăsta e adevărul, și pentru noi a fost important să-l avem ca pe un motor de cursă lungă, însă fără să-l căutăm cu orice preț. Privind retrospectiv, ultimii 15 ani stau și sub semnul hazardului. Ne-a mers bine. Dar dacă e să povestim azi despre devenirea, fulminantă de altfel, a scenei de artă clujene, exemplul Fabrica de Pensule este grăitor. Privită retrospectiv, Fabrica de Pensule pare creația unui zeu răutăcios și plictisit, care se întreabă: „De cine să râd eu astăzi? Uite-i pe artiștii ăia de la Cluj ce ambițioși sunt, ia să le dau succes să îi văd ce fac! Să le dau articol în The New York Times, le mai dau și o expoziție la MoMA San Francisco și un loc printre acele doar câteva Avangarde Cities of the 21st Century în publicația scoasă de Phaidon Press! Oare având toate acestea se vor părui?'. Și chiar așa s-a întâmplat, lumea de la Fabrica de Pensule s-a prăbușit din cauza succesului. Un succes nedigerat și neînțeles care s-a întors ca un bumerang împotriva comunității de acolo.
ELLE: Mulți aberau și spuneau că Adrian Ghenie tocmai pentru asta a avut succes. Pentru că un critic american l-a desființat. Pe mine m-a apucat râsul când am citit. Au scris-o pe Facebook, inclusiv anumiți artiști români, și voiam să te întreb de ieri, cum te împaci cu social media? Totuși, un personaj romantic care vorbea acum o oră și ceva despre un turn, turnul casei în care ne aflăm, trăiește în epoca Instagram-ului.
M.P.: Mă împac bine cu Instagram-ul, căci e imagine, dar nu sunt un activ al acestui mediu. Legat de criticul american, probabil că faci referire la Jerry Saltz. E vorba de un cuplu de jurnaliști cam cu aceeași voce, Jerry Saltz și Roberta Smith. În logica succesului american, ei sunt importanți.
ELLE: E diferită logica americană?
M.P.: E diferită. Din afară avem tendința să ne uităm la ce se listează acolo ca la stock market. Jerry Saltz nu-ți va compromite cariera dacă ceea ce faci este puternic. Dacă nu este, nici nu va scrie. Și ce tip de putere poate avea, la urma urmei, un jurnalist față de cineva care lucrează în atelier zi de zi? Limitată, aș spune. Eu, personal, am avut o întâlnire cu Jerry Saltz și cu logica lui de a fi la New York, acum zece ani. Nu știam cum arată și m-am trezit în standul de la târgul de artă The Armory Show cu un tip micuț, cu ochelari și chelie – un personaj Woody Allen – urmat de o trenă de asistente; s-a oprit în fața unei lucrări de Navid Nuur, s-a uitat scurt și a comentat în gura mare ceva superficial. I-am atras atenția că e departe de sensul lucrării, lucru la care mi-a răspuns contrariat: „What? Do you own the meaning of the works?'. Într-un fel avea dreptate să-și apere libertatea de percepție.
ELLE: Asta făcea tot timpul în modă Karl Lagerfeld. Fix același lucru.
M.P.: Și surprins cumva de îndrăzneala mea, a zis: „K, tell me about it!'. Și i-am povestit despre lucrare, spunându-i și că fiind galerist este de datoria mea să mediez conținuturi. „Ah, OK, interesting', adăugând: „You guys, where are you from? Romania? Good.' După ce a plecat, am aflat cu cine vorbisem de la colegii care asistaseră terifiați la această scenă din standurile vecine. Ce vreau să spun e că în acel univers pe care, da, îl percepem și noi de multe ori ca fiind complet altfel decât cel european (să vezi Art Basel la Miami!), există tot timpul o negociere fără a negocia, o fluiditate a pozițiilor.
ELLE: Și cu toate astea, devine anecdotică dinamica americană în raport cu dinamica, să spunem, pariziană. Mă uitam recent la un film în care apare acest personaj fictiv, o galeristă foarte frumoasă, foarte bogată, din New York, care se mută la Paris. Deschide o galerie, invită foarte mulți oameni la primul vernisaj, iar ea îi întâmpină la intrare: „Guys, lets see some art!'. Ți se pare o chestie superficială?
M.P.: Sunt coduri. Americanii vorbesc foarte mult în coduri. E greu să treci peste ele, dar când înțelegi că în spatele unei exprimări simplificate uneori până la absurd („You know, I mean its like wow!') stă un posibil interlocutor serios, încerci să înveți codurile. Trebuie să treci de barierele comportamentale și să vezi cu cine ai de-a face cu adevărat. Pentru noi experiența americană, să o numesc așa generic, a fost bună de la început. În 2007, la doar un an și jumătate de la deschiderea galeriei, eram deja la The Armory Show, iar acest lucru pe vremea aia însemna mult, pentru că eram singura galerie din tot Estul Europei, incluzând Rusia. Probabil eram niște puști exotici. La vernisaj, țin minte și acum, apare un tip slab cu o figură de șoricel, dar cu o cameră de fotografiat mare atârnată la gât și mă întreabă dacă poate să fotografieze lucrarea lui Cristi Pogăcean din standul nostru. Îi spun că da și îl întreb pentru ce. „For The New York Times.' Îi povestesc asta lui Mircea Cantor, care era și el în New York în acele zile, iar Mircea, mult mai experimentat decât noi la vremea aia, pentru că el plecase în Vest încă de la începutul anilor 2000, apare a doua zi dimineața cu ziarul la ușa camerei de la ICR unde locuiam. În articolul din The New York Times despre Armory erau reproduse doar două imagini, un plan general cu vizitatorii pe coridoarele târgului și lucrarea noastră, tiparită mare. Articolul era scris de Holland Cotter, unul dintre câștigătorii Premiului Pulitzer despre care colegii galeriști din New York îmi spuneau că are reputația unui jurnalist foarte serios. Despre noi scrisese un singur paragraf, aproape poetic, care suna cam așa: „o galerie din România al cărei stand, deși mic, e ca o piatră veche de mormânt într-un câmp deschis, nu poți să nu o remarci.'
Și dacă tot suntem la New York în 2007, am să-ți mai spun o poveste de atunci, ele au rămas în memoria mea căci au fost formative, din primele întâlniri cu o altă lume. Unul dintre galeriștii americani pe care-i cunoșteam din Europa m-a invitat la cină la el pentru a cunoaște câțiva colecționari. Erau acolo tot felul de bătrânei parcă desprinși din filme. Am nimerit la masă lângă o doamnă care și-a început conversația prin a mă întreba de unde sunt. Aflând că din România, își atenționează imediat soțul că „băiatul ăsta e din România. Îți aduci aminte, dragul meu, când am vizitat România în anii 50?'. Contrariați de diviziunea creată de Războiul Rece au decis să călătorească în partea cealaltă a lumii. Concluzia la finalul călătoriei: blocul comunist e la ani lumină de economia și agricultura americană cu adevărat mecanizată la acea vreme. Amintirea cea mai pregnantă era chiar din România unde oamenii trăgeau la plug, atât de mare era sărăcia. Erau amuzați să vadă după atâția ani pe cineva din România și să aibă ocazia să povestească încă o dată cum atunci când s-au întors au putut spune lumii cu certitudine că, în nici un caz, Estul comunist nu poate concura cu America.
ELLE: Și au ajuns să fie clienții tăi?
M.P.: Nu. Nu au fost curioși ce expunem la Armory. Erau parte dintr-o lume de sine stătătoare, newyorkeză…
ELLE: Eu m-am obișnuit să primesc foarte multe mesaje pe Instagram și majoritatea mesajelor au la bază această întrebare: „Cum fac să fiu un stilist de succes?'. Dacă ar fi să primești întrebarea asta pe Instagram sau aiurea, habar n-am, pe stradă, undeva, într-un avion, oriunde, ce înseamnă să fii un galerist de succes sau ce trebuie să facă un galerist ca să ajungă un galerist de succes, ce ai răspunde?
M.P.: Mă feresc să răspund la astfel de întrebări, pentru că, în primul rând, revenim la gândirea magică. Nu-ți vulgariza resorturile interioare, încercând să le explici altora, mai ales în logica succesului. De altfel, lumea mă întreabă de cele mai multe ori cum să facă să ajungă ca Ghenie. Aici e nebunia.
ELLE: Și cum facem?
M.P.: Eu le spun așa: în momentul în care noi vorbim, cu siguranță există cineva în underground care nu e vizibil. Cineva care coace ceva, care pregătește ceva. Și în mod teoretic, cel puțin, acel ceva e the next big thing care are nevoie de o perioadă de germinație. Asta e problema cu studenții de la Arte, probabil în egală măsură e problema școlii, care crede că are misiunea de a-și pune studenții pe șina succesului, că nu înțeleg că inspirația ar trebui să o ia mai degrabă din povestea Harap-Alb, decât din strategii de marketing. Ori Ghenie spune că perioada lui cea mai formativă a fost cea de „ilegalitate', cum o numește el, când în plină epocă a new media și a artei video, el picta copii după Rafael sau după Caravaggio. Și când își exersa libertatea față de orice cerințe și mode sau presiuni sociale. Avea puterea de a face asta. Dar nu a stat degeaba în ilegalitate, căci făcând aceste copii a înțeles încărcătura psihologică pe care o implică felul în care, de exemplu, Caravaggio a pictat murdăria de pe tălpile lui Iisus. E atâta carnalitate și senzualitate în decizia pictorului încât accesează un adevăr nepermis de canon. Asta a învățat în acei ani, despre curaj. Aceste lucruri sunt importante pentru ceea ce a devenit el ulterior.
ELLE: Deci e important să ai răbdare.
M.P.: Nu numai răbdare. Să ai încredere și să fii imersat în lucrul tău. Adrian Ghenie atunci și-a dezvoltat sistemul de gândire cu care operează și azi, toată obscuritatea implicită din lucrările lui și toată încărcătura psihologică. El are o serie de lucrări de la începuturi care se numesc „Basement Feelings.' Pur și simplu se ducea în pivniță, unde se ascundea să fumeze în boxa aia clasică de bloc, în care lumea își depozitează lucrurile și mobila veche, și stătea în semi-obscuritatea de acolo, înconjurat de istoria propriei familii depozitată în pivniță. În acel loc și-a dat seama de încărcătura psihanalitică a istoriei, fie că vorbim de istoria familiei, personală sau de marea istorie.
ELLE: Mai sunt artiștii liberi? Noi suntem liberi în momentul ăsta în care vorbim? După #MeToo ți se pare că mai suntem liberi?
M.P.: În ce sens?
ELLE: Dacă ar fi să ne raportăm acum la această corectitudine politică, pentru că, uite, aseară vorbeam despre Agatha Christie și despre cum se dorește redenumirea romanului ei, „Zece negri mititei', dacă un artist, dacă Ghenie ar vrea mâine să picteze zece femei de culoare asudate, într-un lan, culegând recolta, cu un zeu deasupra capetelor lor, zeu la care făceai referire poate mai devreme și care poate că ar fi un zeu alb, ce s-ar întâmpla? Poate să facă chestia asta?
M.P.: Dar el nu pictează așa. De altfel el spune clar că nu e un pictor figurativ și că în esență pictura lui e abstractă. Figurativul din ea ține mai degrabă de fragilitatea constituirii unei imagini. În momentul în care ai eliminat cu totul pielea, textura, riști să vulgarizezi de fapt și ce e sub ea, esența lucrurilor. Ca în arhitectură, la începutul secolului trecut, construiau deja orice cu multă abilitate, iar locuințele aveau o structură pragmatică, clară, modernă. Dar continuau să aibă o mare atenție pentru suprafața exterioară a clădirilor. Încă înțelegeau că nu poți avea o fațadă mare fără a-i modela suprafața, fără a-i da textură, căci va arăta prost. Asta este și lecția istoriei picturii, dacă ne uităm azi la frescele lui Giotto sigur că o facem pentru metafizica pe care o poartă în ele și nu pentru subiectul religios al picturii, metafizica de care vorbesc, folosind probabil un termen impropriu, are nevoie de osatura și aparența temei religioase. Nici în cazul lui Adrian Ghenie miza nu e subiectul, de altfel între subiectele lui există o egalitate. Chiar îmi spunea de curînd: „Stau în atelier și mă gândesc ce să pictez: un clovn, pe Hitler sau pe Isus?'. Pentru că el nu pictează teme, miza fiind încărcătura psihologică, punctul în care există o egalitate între aceste trei apariții. De fapt tot interesul lui pentru istorie, atât de vizibil de-a lungul anilor, s-a distilat foarte mult.
ELLE: Și tu ce crezi despre treaba asta?
M.P.: Că în momentul ăsta e eliberat de subiect. Astfel că nu mai este condiționat de nici un fel de corectitudine politică, pentru că el nu e un ilustrator. Dar nici măcar istoria însăși nu funcționează așa ca în cărțile de istorie. De altfel, Ghenie pictează rar personaje actuale. Trump este unul dintre ele. Probabil pentru că e un personaj cu textură, cu chică blondă și figură monstruoasă, o imagine pentru istoria discontinuă, pentru accidentul istoric, astfel că se așază firesc în galeria lui de personaje.
ELLE: Uite, prin 2005 sau 2006, un artist foarte apreciat a fost invitat în cadrul unui show privat, susținut de un mare concern media, să facă un performance pentru clienții importanți. Eram la Paris în perioada aia și am fost la show. Într-o încăpere uriașă, albă, aruncase fix în mijloc o pereche de poante de balerină pe care se masturbase. Poantele erau pătate, stropite cu sperma lui. În momentul în care lumea a intrat în acea încăpere artistul nu mai era acolo. Nu exista decât acest obiect al dorinței, dacă pot să spun așa. Au început să urle mare parte dintre gomoșii Parisului, că e vorba de impostură. Când putem vorbi despre impostură în arta contemporană?
M.P.: Din nou, suntem într-un flux în care e foarte greu să pui diagnostic. Concluziile le trage timpul. Pe de altă parte, îmi miroase a impostură atunci când te promovezi mai mult decât te promovează cei din jurul tău. Ghenie, care văd că monopolizează răspunsurile mele, e un tip cu mult haz. Îmi spune de curând: „M-am gândit! Eu cred că ar trebui să ne facem un fel de asociație a artiștilor amatori. Așa ne va lăsa lumea în pace. Le spunem ‘nu știu, sunt amator, contactați-i pe cei de la Academia de Arte, pe doctorii și doctoranzii de acolo, vorbiți cu cei de la muzeu, ei sunt profesioniștii, noi suntem amatori.'
ELLE: Un soi de pamflet până la urmă.
M.P.: Întotdeauna i-a plăcut să fie invizibil dacă se poate. De exemplu, când a avut expoziția la Pompidou, anul trecut, își imagina cum își pune o mustață falsă și se preface că e supraveghetor de sală. Știai că are un cinematograf la Berlin? Se numește Trauma Bar und Kino. E chiar vizavi de atelierul lui, așa că, atunci când termină de pictat, se duce acolo, iar marea lui plăcere este să servească la bar fără să-l știe nimeni. Și lumea habar n-are cine e.
ELLE: Ți s-a întâmplat vreodată să percepi Berlinul ca pe o traumă sau ca pe o gaură neagră?
M.P.: Nu.
ELLE: Ăla e spațiul din Berlin. Și spațiul în care ne aflăm noi acum? Această casă superbă din centrul Clujului? Cu această casă ce se întâmplă?
M.P.: Va fi un spațiu de expoziție, pentru că la Cluj nu am mai arătat nimic de ceva timp. Asta nu înseamnă că nu am continuat să fim în Cluj, dar am făcut alte lucruri, la fel de necesare, precum ordonarea arhivei galeriei sau inventarierea lucrărilor câtorva estate-uri. Dar spațiul de expoziție al galeriei s-a cam mutat la Berlin. E firesc să te duci acolo unde este public. Pe de altă parte, suntem poate prima generație care nu a mai trebuit să aleagă între aici și acolo. Până în anii 90 – 2000 se pleca. Multă lume din jurul meu a plecat în Noua Zeelandă sau în Canada, unii s-au și întors, e adevărat. Oricum, generația mea nu a mai trăit acut tipul ăsta de ruptură. Din contră, am avut un sentiment de ubicuitate, căci ani de zile eram în aceeași săptămână la Cluj și la Berlin. Făceam naveta pur și simplu. Și aveam un set de haine acolo, un set de haine aici, am călătorit întotdeauna foarte ușor, liber. Or, casa asta în care suntem e modalitatea noastră de a face, încet, un nou spațiu pentru orașul din care venim, dar, desigur, fără presiunea de a-i datora ceva.
ELLE: Te referi la Fabrica de Pensule, la Berlin, la Adrian Ghenie, și apare, totuși, această problemă a publicului. E normal să te întreb dacă există public în România. Există colecționari în România?
M.P.: Spațiul acesta va ține cont de publicul de aici, dar și de raportul nostru cu aceste istorii. Sincer, va fi mai mult pentru noi, și nu atât pentru public. Va fi un proiect unde să ne regăsim noi și să ne gândim, de exemplu, cum punem o expoziție. Am gândit asta împreună cu Șerban Savu și Ciprian Mureșan, al căror atelier a fost întotdeauna la Cluj, doi artiști esențiali în programul galeriei încă de la începuturile ei. Deși ne întâlnim destul de rar – nu știu ce impresie au unii din afară – dar în acele rare momente când ne vedem, povestim despre artă. În asta ne regăsim. Or, spațiul ăsta așa va funcționa, ca o privire întoarsă spre interior, spre limbajul artei, nu spre publicul ei. În plus, unii dintre noi am început să colecționăm de ceva ani buni. Va fi un loc pentru piesele care ne interesează.
ELLE: Urmărești ceva atunci când colecționezi, când te atașezi de un obicei, de o lucrare?
M.P.: Da. Probabil că eu sunt cel mai activ dintre ei în a colecționa. Colecționez artă românească de după război și mă mai interesează lucrări de o anumită spiritualitate, mai degrabă decât valul ăsta de redescoperiri la modă semi-abstracto-conceptualiste de anii 60-70. Ciprian Mureșan are, de asemenea, o mică, dar consistentă colecție de desen.
ELLE: Houellebecq își desființează un personaj care, la un moment dat, are curajul de a cumpăra Hirst, Damien Hirst. Obsedat de clasici, în egală măsură, personajul ajunge să se înconjoare de un glamour dintr-ăsta tipic Hirst, iar Houellebecq îl desființează, descriindu-se pe el, ăsta e un alt paradox, adică se autodesființează. Ți s-a întâmplat să cazi pradă acestui glamour?
M.P.: Nu. Colecționăm mai degrabă cu ochiul artistului, nimic sistematic, chiar dacă-ți spuneam despre perioada și spațiul cultural care mă interesează pe mine.
ELLE: Nu te întrebam neapărat ce crezi despre Damien Hirst ci, mai degrabă, ce crezi despre glamour în zona artistică.
M.P.: Noi am fost soldați pe front. Și asta s-a cam imprimat ca stil de viață.
ELLE: Da, dar Houellebecq nu definește glamour-ul așa cum îl definesc toți. De cele mai multe ori, Houellebecq definește glamour-ul printr-un soi de combinație, un fel de cocktail fatal combinat din răutate cu austeritate, din viciu și pedeapsă. Cred că așa se referă el la glamour.
M.P.: Oamenii care au personalitate și știu ceea ce fac, cam cu toții sunt așa. Glamour-ul de care spui s-ar traduce mai degrabă prin faptul că artiștii refuză câteodată să facă chiar și cel mai mic gest care le-ar lua din timpul de atelier.
ELLE: Și dacă ar fi să-i definești lui Adrian Ghenie lucrările făcând referire la un miros, care ar fi acela?
M.P.: Asta mi-e foarte greu să spun. În schimb, pentru el textura lucrurilor este importantă, iar în această categorie poate intra la limită și mirosul, căci mirosurile evocă o textură anume de cele mai multe ori. Problema e că lumea în care trăim își pierde tot mai mult textura. Or, textura e extrem de importantă pentru felul în care percepem și înțelegem lumea, pentru capacitatea de a abstractiza realitatea. Câteodată nu mai ții minte faptele, dar ții minte textura copilăriei, de exemplu, o anume consistență a lucrurilor. De altfel, textura îți poate facilita accesul direct la diferite istorii. Îți creează un culoar.
ELLE: Asta face în general mirosul. Sau și mirosul.
M.P.: Eu n-am o legătură clar constituită cu mirosurile. Când eram tânăr aveam tot felul de parfumuri, dar treptat am renunțat să mă mai intereseze. Ultimul parfum de care-mi aduc aminte era un Comme des Garçons cu miros de piper. L-aș fi luat pe cel cu miros de terebentină dacă nu mi s-ar fi părut prea fals, departe de mirosul profesional al picturii, așa cum pretindea.
ELLE: Îmi aduc aminte prima mea vizită la Yvon Lambert, în Marais. Mirosea a ceva particular. E important să existe un miros al spațiului?
M.P.: Într-adevăr există mirosuri profesionale, dar ele decurg, în cazul galeriilor, din materialele pe care le folosim. E poate mirosul uleiurilor din pictură sau al terebentinei de care spuneam. Dau, într-adevăr, prin acumulare, un tip de ambient. Dar nu știu. Câteodată te gândești ce putoare o fi fost în Veneția marilor pictori ai Renașterii. Și azi Veneția miroase altfel. La Bienala de la Veneția miroase a umiditate, a sare, și, la sfârșitul celor șase luni de expoziție, a transpirație, pentru că au trecut pe acolo sute de mii de oameni.
ELLE: Ți s-a întâmplat vreodată să te obosească să manageriezi orgolii?
M.P.: Da. Știi când m-a obosit? Anul trecut la Veneția! Când m-am ocupat de partea de producție a Pavilionului României. Din păcate, cei trei artiști din expoziție, toți aparținând generației anilor 80, s-au certat între ei continuu. Fiecare dintre ei luat separat e un sweetheart, dar pur și simplu întâlnirea lor a eșuat la nivelul relațiilor de lucru. Mi-am dat seama, cu ocazia asta, că generațiile de după 90 au scăpat, poate la limită, de toate frustrările pe care cei de dinainte le-au acumulat, dezvoltând o formă de individualism incurabil. Spun incurabil pentru că nu au reușit să scape de el nici măcar într-un context internațional important, precum Bienala de Artă de la Veneția. Pur și simplu acțiunile lor, motivate avocățește, nu aveau nici un sens al colegialității, dar nici al locului, al contextului în care erau. Ajunseseră să-și măsoare cu metrul distanța dintre lucrări. S-au devorat unii pe alții într-un mod inexplicabil. M-a afectat destul de tare, am simțit pentru prima dată că nu mai am miză, căzusem într-o depresie, iar ei la fel.
ELLE: Crezi că se aplică doar optzeciștilor treaba asta?
M.P.: Orgolii au mulți, însă sunt dublate și de înțelegerea contextului și de un instinct bun de autoconservare. Nu aș da vina pe generație, ar fi o speculație pe care nu aș putea-o susține. Dar aș invoca mai degrabă lipsa cronicizată de context, de situații care să te ducă cu adevărat înainte. Asta poate produce mai multe daune decât îți imaginezi. Îmi aduc aminte de profesorii de la facultate, pe la unu-două se retrăgeau în sala profesorală unde, din când în când, se deschidea inevitabil o sticlă de tărie. Profesorul Victor Ciato, pe care-l consider un artist important, era de cele mai multe ori „capul răutăților'. Câteodată, destul de rar, ne alăturam și câțiva dintre studenții care rămâneam după masă la atelier. Și acolo se derulau povești ca la Hanu Ancuței despre cum arată lumea și ce e arta. Ne-am dat seama destul de repede că, de fapt, profesorii nu știau nici ei mai nimic despre toate acestea. Ne povesteau doar o proiecție a lumii așa cum și-o imaginau ei, departe de realitate. Erau blocați în oala lor. Și atunci, pentru noi a fost absolut necesar să ieșim în lume, să vedem ce-i cu ea, cum e. Și din cauza asta, de exemplu, Bucureștiul nu a fost niciodată o opțiune pentru noi. De ce să mergem la București, unde probabil am fi găsit aceeași lipsă de context, mai mult sau mai puțin? Important era să mergem acolo unde se întâmplă lucrurile și să vedem noi, pe pielea noastră, cum se întâmplă.
ELLE: Dacă mâine te-ai lăsa de ceea ce faci, ce-ai face?
M.P.: M-aș face profesor la Liceul de Arte, cred. La nivelul ăla unde poți opera cel mai bine. Când vin la facultate, studenții sunt deja pre-setați. Cred că oamenii sunt mai deschiși la 16-17 ani. Atunci absorb totul. Asta aș face. L-aș lua pe maestrul Brudașcu de mână și ne-am duce împreună ca doi nebuni să predăm la Liceul de Arte. Ce frumos ar fi!
Citește și:
Wanda Mihuleac, artista pe care România trebuie să o (re)cunoască
Foto: Mihai Plătică